藝、匠、人生（四之一）

大稻埕是台北市的歷史社區之一，開埠至今大約一百五十年，整個街廓初步成型不到一百年的歷史。這樣的歷史在台灣的漢民族開發史上算是很年輕的，因為台北城是晚清時期才逐漸竄升成形的都市，是被選定為治台首府後，台灣的政治經濟社會的發展重心才慢慢的從台南北移上來。

「山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。」一個地區重要區域地位的取得，不必要拿到歷史長度的第一名而是時機詰點上的歷史冠軍，只要能恰好插足在歷史發展的樞鈕地位上，要光環不投射進來聚焦於其中，也難。

我所研究的的工匠家族不是落戶在傳統工匠聚集的彰化鹿港地區或台南府城，也不在台北傳統藝匠師聚集所在的萬華（艋舺）地區，而是生根在從十九世紀末起啟蒙台灣當今經濟傳奇的歷史街區——台北市大稻埕（迪化街歷史街區），這個因緣際會相互輝映了這個家族在工藝界的成就：他的掘起、炫麗到沈寂卻不消失，與這個歷史街廓命運是緊緊的相連結著，由此也凸顯了這個家族在孤寂中所展現出來技藝即生活的堅韌性。


「藝、匠、人生」主要的田野對象是這個家族在台灣的第三代傳人國叔，我從小就認識他，且常常來到他的店裡聊天，一聊就幾小時飛逝過去。其實，我的家族與他們家有姻親關係，我媽媽的表弟（我外公的小妹的大兒子）娶了國叔的親妹妹，所以事實上我是尊稱他一聲舅舅的。但這不是我與他們保持往來的原因，我們一向都是好朋友，都對藝術的質地與鑒賞有一定的執著與堅持，都有一付很臭屁很屌的架式。

我會對這個人及他的家族工藝史那麼有興趣，因為他們專長的雖是神佛像的造像藝術，卻不只做一種造像方法。我想大概只有石雕及用銅片一鎚鎚打製出來的鎏金銅像沒做過外，其它的都做。而且是全台公認最能挑戰材質極限且完工得了的工藝大師家族。不僅如此，他們對其它相關傳統工藝技術與材質的瞭如指掌，選材之精準及對施工的方法與次第掌握程度，讓我好奇於此一家族技藝的養成教育為何？或者只是國叔的天資特別聰穎而已。

他們是來自福州的移民家庭，於第一次世界大戰期間渡海來台重振家傳事業。原來這是一個累世從事美術工藝的家族 ，於咸同年間，其高祖清松在弱冠時為求家族生計的轉型發展，入當地著名道觀啟夢 ，仙諭轉業塑佛神像，因而投身當時工藝名門宛然軒習藝，學塑佛神泥像。不久即被認可其精湛造詣而獲准離師自力門戶，創辦廬山軒以對應師門名號之意境 。這個企圖心很快的俱體實現了：他闖出了響亮名號也累積了不少財富，在福州城中廣為置產，意欲奠下一片令家族衣食無慮的基業。不料，一場無情大火燒光了辛苦積累的家產。試想，要原地再起重振舊業是何等不易！此故，當新興的台灣各界來閩招工，提供了各行工匠一展身手的機會時，清松的長孫誠福就帶著甫從藝術學校畢業的弟弟誠祿（其父親繼室的長子）為自己的學徒，渡海闖蕩打拼以振興廬山軒名號。現在于台灣為人所知的廬山軒堂號，是由誠祿一系相承以降，到其長孫父子一家之手。

何以廬山軒名號能在台灣振興起來？在我十年來，於台北老市鎮歷史街廓風華再現的都市更新計劃中，擔任田野志工兼行政助理的工作經驗裡，覺察到在近代文明史上從十九世紀中期以後，台灣似乎擁有一個不盡同於其他中國地區、鄰近東亞國家、其它發展中地區甚至歐美強權的命運：台灣社會在族群間的械鬥緩和平靜以後，沒有發生大規模具焦土性破壞強度的紛亂或征戰；在中國充滿內憂外患兵慌馬亂之際，台灣則是相對的承平且忙於積聚生財；由於日本並無實際參與第一次世界大戰，台灣的基礎民生建設及工業設備沒有被拆卸徵用來鑄造軍火，令工商實業得平穩發展，造就文藝澎渤發展且日趨成熟精緻化；三零年代的經濟大蕭條與四零年代的金元卷幣值崩盤絕少殃及這裡，使台灣沒有蒙受重大的產值減損，使得台灣社會的文藝鑑賞與玩味的風潮不致無力支撐而間斷。有這樣的社會經濟的背景支撐，才華洋溢的祿官（誠祿的別號）得有機會順應時節因緣，求得表現、獲得讚賞而得立足台灣，自成一家之風。

創業自是不易，守成更為艱辛。因為這不只是一門生意，更是一項技藝；這不只是一項技藝，更是神氣活現力求靈韻表現的“鬼斧神雕” 。一個力求靈韻表現的藝匠傳承，想找到好徒弟代代接承門堂都難，更何況欲求得一系血脈相承呢？縱觀近八十年的台灣社會政經文化變遷，是何等的巨大。從有限的史料看來，在台北，一系名門世家傳奇若能落得幾世不墜，靠的是靈敏的時代嗅覺，跟緊社會變遷的速度，握得世代發展方向轉業得宜而來，很難單靠一行祖業走到底 。而在東西洋美術史與音樂史中（流行藝術不算），能出現父子同光或祖孫同輝的機會也並不多見的，但是在這家族中不但出現了繼承清松衣缽的嫡孫祿官，到現在誠祿的嫡長孫國禎的塑像造詣，不但在舊有的泥塑領域中承繼家風，更在木雕及其它素材的運用上及在體裁與質材的表現上突破了傳統限制，綜合應用了傳承中的技法、古方做出更淋漓盡致的發揮。讓我好奇於此一家族技藝的養成教育為何？或者只是他的天資特別聰穎而已？或者是他們很精確的掌握到常民社會變遷的脈動而能與之對應故能不被時代淘汰？

我自己來自一個凡事講傳承、遵古法的文化傳統：西藏佛教文化的傳法系統。那個文化承續的模式，號稱不只是在哲理探究意識形態的立場上堅持代代相承，而是所有的知識體系的範疇，舉凡抽象論理的、俱實應用的，在儀典軌範上、日常行誼中都制約在祖訓師法的節度裡，一字一句、一點一滴都是其來有自且相接無間的，包括其匠藝傳承在內都是有口訣、念心法且不亂次第的。但是，在經過二十世紀以來的動蕩與遷徙後，傳統技藝形態的存滅，不一定是單就嚴守祖規、盡其克己復禮之美德可以延綿得了的。舉例來說，國叔曾經參與過一位藏傳高僧全身舍利的製作。本來這位高僧的門徒完全遵照西藏歷代相承的古法與禮儀，來進行全身舍利的保存程序。但是因為地理氣候等天然條件的截然不同，使得所有用來乾燥舍利的工序，反而加速了祂濕腐的程度。在不得已的情狀下，請託不但非門徒更不是在傳承內的國叔，就他數十年來處理宗教舍利的台灣經驗，製作出符合西藏儀法節度的舍利法身。

再舉例說，東南中國的幾種木雕技法有一木造與多木造之分，多木造又以寧波體為主，多木的組法有一定的榫合位置與方法。當國叔在雕他創記錄十足千手千眼的十一面大悲觀音像時，是用一整塊樟木來雕整座菩薩像的，千手的部分與頭頂的十一面寶冠得要從中支解部分木料來雕刻。那麼大的木造作品，沒甚麼拆解的先例可尋，也不必為了忠實何種師法，而墨守特定拆解方法。國叔在設計多木組合方式時，除了如何取料不浪費外，另外設想的是事後的搬遷打包方便及日後從事保養時可分別解下修繕，當然木紋也得相對稱才行。這種深化專化的技藝素養，乃基於廣闊與多面性的考量，儘給自己可轉寰的空間餘地，方便於工序工段的相互承接。

再者，一項傳統技藝的持續發展，除了此技藝持有者的主觀意願外，更需要多元且全面性的社會機制來協力支撐——不只是其原物料供應鏈得源源不斷地提供所需的素材，人力資源的培訓與供應是否齊備，及此技藝所產造出來的產值能否足以支持相關人士的生計經濟，一起決定了這項傳統技藝有無可能得以被存續下來。所以一個從外地遷徙來的藝匠工技，之能夠從十九世紀晚期被持守下來到二十一世紀初，中間勢必經過許多錯綜雜交的人、事、物與時、空、境，在自他彼此間相互競合，經過無間斷的波折與拉扯，而不是單求謹持本份、克遵祖業的只把它當作責任與工作能維持得下的。

再換個角度來看，若是說匠師造相多少要靠自己對神祇神德莊嚴的揣摩，對神祇的氣質心領神會，做出來的東西才有靈韻的表現。但這是非常個人化的體悟要如何與師門風格串連？從西洋美術史的發展看來，我得到了一些領悟，也體會到為什麼中國傳統藝術很難在正規教育中茁壯，而是要靠學徒制來維持 。一個西洋美術學派是如何形成的：是經過不斷的研討來設想如何運用藝術的創作——即作畫的構思——來替現(represent)社會現狀。他們相互激盪，就社會中所呈現的主客觀現象，歸解出共同的理哲上的詮釋方向後，就此各別帶開來創作。如此既能凝成一個學派的風格，但也能開展一個風格或文種的多方各樣的呈現，達到精神一體卻樣狀豐富的多元風貌。在中國的廟堂藝術就不太有這樣的學程，但他們是靠師徒子弟的一起生活，而傳承到一個看事理的角度與思維慣性，彼此摩擦出一個生活處世的態度，無形間將他們一夥灌成同爐子裡的人，在生活與思想間成就一個略為各行其事的默契及稍有矛盾異見的共識，保持一定程度的拉扯張力，在動態的平衡中於整體的氣象上形成師門特色。且於此師第成員間還是會因為各自成長背景的差異，而仍存在著高度與向性不同的生命軌跡，透過彼此深淺輕重不一的應合，交織出多姿多彩卻共鳴深厚的集體生命。

例如說廬山軒在其鼎盛時期時，產量的大增使得工序工段與表現風格的掌握，就不是單人可以控制的了，甚至連小學徒也得分擔部份工序的工作。為了維持造像的總體風格及統一製作品質，便採取了橫向的分工方式：每一個人負責一定的工段，篩土的篩土、作支架、打初胚、細模、修身體軀線、開臉開眼、打底漆土，泥金或按金、上色、鑲金線等等都做專責分工，工匠們也分級分層的小組帶開來上工。此時的店主就不全程上場工作了，對外、他要負責與事主頭人等接洽收付款項、與其他工程單位協調不同工種的上工先後、各項所需用材的供應、工匠食宿的打理等等；對內、要掌握各項工序及工段的工作進度、品質管控、人力搭配及調度協調並親自完成最重要的工段——開臉的修飾。廬山軒的在台第二代（國叔的父親）就因此放棄了自己衷愛的藝匠師工作，轉型成一個稱職的工坊經理人。但是，這看似工業化量產分工的生產管控，卻能產出尊尊頗俱獨特靈韻且師門風格鮮明的藝像，而非工業標準化的制式成品。

我想在這裡處理的是總合一個工匠家族成員間主觀的個體經驗，整理出一個以家庭成員為核心生產單位的工種組織，如何在常民社會生活形態不斷的變遷中，於台灣經濟生產模式的鉅變裡維持一個技藝傳統於不墬之地？我懷疑在現實生活的底層深處，他們的心志意向絕不是單純的只是共同一致的意欲扛起家業、謹守祖訓、精雕技詣，但求傳業維生而已。他們產製的成品必需要能銷售出去，兌換成貨幣謀取生計，尤其是對一個移民來的工匠家族，沒工開就沒現金，沒現金就活不下去，活不下就得轉工，因為他們沒有在地的土地資源與親族間的人際網絡，不容易調度到臨時維持生計所需的物資與現金。因此，他們求存的危機意識所要求的安全係數，會是傾向較高敏感的，對因為社會轉形帶來的經濟消費形式的改變，及工業技術轉形帶來的原物料取材的變化，影響他們家計經濟的穩定度。但是這安全係數是要定位在哪裡，及如何去取得一個穩定平衡的方法，會因為每個家族成員在這生產關係中，能掌握的工作技能、生產管控與存在空間的地位的不同，而各有其主客立場重點不同的堅持。

一個家族在現代工業社會中，尤其是所謂的藍領階級家庭—即「用手做事」的不是「用腦想事」的，在他們的從業史上常常也是轉工不斷，家族成員從事的工種類別也很多元，但他們的技藝不僅不能像這個家族一樣的可以把數十年的工作經驗聯成一氣，加深運用的智慧，更不能從廣泛的接觸中，深化出一個專化的絕技來，有的只是細碎化零瑣化的機械性勞力出賣，以賺取勞務工資來糊口 。一樣的零活手段，在不斷變化的社會形態裡，找工作謀生活；一樣不是依賴土地的城市生計，靠動手做事維生。傳統工匠的生活，雖然也是辛苦，轉來轉去，仍然能有所能依勢的地方，轉的成績終究可以串成一氣，連結出更靈活的謀生技藝，屹立於不敗之地。現代的轉工與職訓再教育，卻使生活變得淺薄更零碎，轉了一輩子也學了一輩子，卻什麼都沒得掌握誰也不是。

一般的政治宣傳所導出的普羅知識似乎傾向於認定，理念堅持或意識形態的信仰與奉行，是死抱一個教條式的信念，不管這個主張是不是合宜於其所自處的身心境與時地人的對應，很固執的死硬地墨守它 。尤其是當我們去看待傳統固有技藝的持守時，祖宗的節度尺法更被尊奉為不可變革的神主牌：祖傳的工具器械、原材配方、工序工法與經營方略等等，無不被刻意的強調「原汁原味」來證明其於固有傳承的正統地位 。在「藝、匠、人生」的生活紀實裡，固有傳承得延綿之道是難得固有的。尤其是離開故土的移民家庭，在他鄉變故鄉的過程中同時也面臨傳統文化生活方式的崩解，以傳統技藝為業的移民家庭，不會放著營生收入於一旁的固守本業的。

我用一個七嘴八舌的行文方法來演敘這篇民族誌，想要呈現的是一個台北傳統老店的生活方式。這家人間說話境況的彼此應合與拉扯，是既含蓄又直接，既小心又坦率，是因為此地是1947年時二二八事變的起暴地，228當天本地群眾發起的抗暴遊行的起點，就在本店前面不到五十公尺遠的路口。在五零年代這裡幾乎是天天的風聲喝戾，不定時的局部戒嚴、查帳與搜人，使這裡的人不太意願與人一起「思想」，尤其是安頓在本區的福州移民有著更難處的境地：跟台灣的淵源既深又淺，有深深的中國情懷但沒有內地菁英的上國沙文心態。卻又因為各各身懷技藝在事變當時的混亂局面中，於大稻埕一帶被無業的台灣遊民看到就殺，拋屍於雙連大圳裡。國叔有點習慣於迴避緊張、舒緩衝突的氛圍製造，所以溢表了的緊繃張力，總是在外相上輕點就過，卻把餘音放到心中玩味思維，於適當的時候再拿出深談。所以本來我想把深入分析探討的部份，闢一個專章來談，卻一直感到滋味不對、不符相應的挫敗印象。故而決定把絕大部份的背景分析與說明寫成註解，散入全篇各處，且給這篇演敘沒有引言的開始也無句點的完結，顯示常民生活的實錄在起頭之前總是還有更前的起頭，且演化變遷卻沒有一個止境到達的一天。